12月，很久不见的花伦乐队发行了新专辑《武汉武汉》。这是他们继《大象席地而坐》后的第二张电影配乐专辑，收录了乐队为同名纪录片《武汉！武汉》创作的原声配乐。
2018年为电影《大象》制作完配乐后，后摇乐队花伦回到了自己习惯的生活中，又相继发布了3张专辑，这3张专辑，如果要讲风格的话，音乐网站将其归类为流行、电子和舞曲。时间已经过去快两年，然而，与《大象席地而坐》共同走过的经历仍然留下了一些痕迹。
2020年春节期间，武汉因新冠肺炎爆发而封城，许多纪录片创作者进入这座城市试图记录一些东西，其中就包括华裔导演张侨勇，他的纪录片《武汉！武汉》以即将迎来新生命的一对年轻夫妻为主线，拍下了普通武汉居民的几天几夜。
2020年6月，纪录片《武汉！武汉》开始进入后期制作，来到配乐这个环节，丁茂大学时期的朋友、一位一直从事海外纪录片相关工作的制片人，想起了曾经为《大象》创作配乐的花伦乐队，便将花伦推荐给了导演张侨勇。
用丁茂的话来说，双方确认合作的过程，“几乎是一拍即合的”。张侨勇导演出身武汉，花伦乐队的成员之二丁茂和朱明康也是湖北人，张侨勇以前的作品如《沿江而上》等常聚焦长江流域，其作品的背景是花伦乐队熟悉的地域生活，而张侨勇本人也很喜欢《大象席地而坐》的配乐，《大象》让他想起尼尔·扬的配乐与贾木许《离魂异客》的糅合。
这种地域上的熟悉、影像和音乐表达上的审美共识，使花伦乐队离张侨勇导演、离《武汉！武汉》更近了一些，尤其，对乐队成员朱明康和丁茂来说，纪录片中的疫情生活也是他们亲历生活的写照。
2020年2月，纪录片《武汉！武汉》拍摄时，吉他手朱明康和丁茂正在距离武汉三百公里以外的湖北宜昌，和纪录片中的主人公一样，他们也在封城、隔离中度过了2020年的春天。
宜昌县城和湖北其他辖属城市一样因为疫情被封锁，县城所有出入口被木头、石头、泥土等封死，一时之间，人们出不去、进不来，也联系不到社区或是任何人，丁茂觉得像“一家人暴露在原始森林里的感觉”。
在疫情冲击下，习惯的生活秩序突然瓦解、依赖的生活经验暂时失灵，所有人都被迫扎进不确定的河流中。焦虑、迷茫、恐慌……各种情绪混杂在一起，这是被镜头记录的疫情生活，也是丁茂和朱明康的真实记忆。
几个月后，疫情慢慢得到控制，县城终于解封，当地政府慎之又慎，用一辆大巴车把需要外出的人统一送走。朱明康和丁茂也在其中，他们乘坐政府提供的大巴返回工作地深圳。
“大巴车用了很长的时间开到深圳，开了40多个小时，一路就像逃亡一样，然后到深圳某个公交站的时候，司机突然把车停在站台边，打开车门说‘下了、下了’，我们下车以后，车马上就开走了。”在仓皇中离开，一切又在一瞬间结束，下了车的朱明康和丁茂站在原地，甚至不知道那是哪里，只是看着周围的建筑和车流，看到一个陌生的、井然有序的世界，他们才意识到，“好像这几个月的折磨体验，它突然在一瞬间就消失掉了。”
刚从宜昌县城回到深圳的那段时间，两种生活的冲突时常会交织出现在丁茂和朱明康的身上。尽管身体已经回到了熟悉的城市和生活中，但那段特殊经历给人带来的影响并没有消失，尤其是当抽身出来，回来再谈论关于新冠肺炎、关于封城生活的一切，对于经历过风暴、又回归日常生活的朱明康和丁茂来说，情感与个人的反应是很复杂且难以讲清楚的，但有一个本能是确定的，他们抵触看到那些“把真实的苦难翻出来再预演一遍”的内容，更希望看到的来自普通人、普通生活的慰藉。
这也是《武汉！武汉》打动花伦乐队的原因，这部纪录片着眼于普通人的“柴米油盐”，在“武汉、疫情”这样巨大的符号前，那段特殊日常并没有被镜头抽象成单一的苦难：待产的夫妇在午后阳台上拌嘴、画画；方舱医院里母亲催促一起隔离的儿子写作业；年轻的准爸爸在妻子的责备下满城找婴儿床……琐屑的生活细节没有被淹没在对灾难的宏大叙事中，人在灾难下如何继续生活，才是主角。
回到创作者身份，花伦乐队也不想只停留在对某种沉重命题的叙述，基于自身经历，花伦觉得大家迫切需要一些温暖，“他们需要的是一种宽慰”，而“这种慰藉本身就是一种很大的勇气”。
在去年的7、8月间，花伦乐队完成了《武汉武汉》的制作，一年后的12月，在发布当天重新听这张专辑，朱明康和丁茂都把主基调概括为“悲悯和希望的感觉”，但在实际创作时，他们都避免用“明确的想法、明确的情绪”来提前规划音乐创作。
事实上，无论是《大象》还是《武汉！武汉》，花伦的成员们并没有太多关于音乐创作的目的性交流，在选择合作影片时，他们看重导演及这部影片自身带有的情绪和“空间”：它是不是有可创作的空间；它与花伦的审美、表达是否能合得上。
在这个基础上，考虑到影像类型的特殊性，这一次，花伦更多地站在了纪录片的角度，琢磨叙事节奏、人物关系的变化、角色感情的递减、情绪变换……让音乐和影像糅合在一起，共同完成叙述。
2004年冬天，在武汉念书的丁茂和朋友们组建了一支乐队，取名“花伦”。第二年，同样在武汉上大学的朱明康应聘吉他手、加入花伦，乐队基本定型，开始在武汉本地活跃起来。
那时千禧年刚过去不久，花伦接触到了天空大爆炸（EXPLOSIONS IN THE SKY，美国后摇乐队）、MONO（日本后摇乐队）等乐队的作品，和上世纪传统的摇滚乐相比，这些时代的新鲜音乐给年轻的花伦乐队带来了冲击和震撼。“你当然会对当下时代产生的东西、更新鲜的东西格外感兴趣”，在朱明康和丁茂看来，这种“门槛更低”的“新鲜”音乐形式也更贴合他们。
在求学之外，武汉就这样承载了朱明康和丁茂关于“做乐队”的最初记忆。彼时的武汉拥有规模庞大的青年学生，各种文化、思想发生碰撞，也诞生了蓬勃的音乐场景。自二十世纪九十年代就被称为“朋克之城”的武汉，是无数青年的独立音乐启蒙之地，生命之饼、愤怒的狗眼……诸多摇滚乐队相继在武汉成立并活跃。
在武汉的那几年，花伦常常去VOX，和很多乐队一起交流创作、拼盘演出。尽管朋克乐队的数量依然是最多的，但武汉的独立音乐已经发展得非常多元。同一栋楼里有许多支乐队在排练，推开每个房间都是不同的乐队。对于这时的花伦，“武汉乐队”更像是一个大的社区概念，为这几个年轻人提供了一种集体的归属感。
大学毕业后，朱明康和丁茂各自在武汉找了工作，继续做音乐，“在武汉那会儿我们工作压力没那么大，大家时间也比较多。”那一时期花伦的状态，可能最符合人们对“乐队生活”的常规想象——频繁与其他乐队交流，成员们长时间在一起演出、创作，“花在乐队排练房的时间比较多，是作为一个乐队的形态去做摇滚乐”。
然而，在武汉“野蛮生长”了几年后，朱明康和丁茂感觉到，这种“乐队式生活”并不适合花伦。随着时间推移，不管是对占据大多时间的演出，还是对这种把成员紧密牵系的集体生活，他们都产生了一些疏离，它既不适合成员们各自的性格，也无益于激发音乐创作。
“抛开乐队身份、抛开音乐之外，我们很需要和社会做很多很多接触。也许在职场里，我们表现出来的是和做乐队不同的另一种‘人格’，但这些东西是互相关联又平行存在的，我们需要从不同身份切换出来。”对于丁茂和朱明康，有一个自己的工作、生活、朋友圈子是一件很重要的事，这个圈子也许和音乐的关系不是很大，但这个圈子是绝对需要存在的。
“我们无法想象，三十多岁了，几个老哥天天在一块的集体生活，一起排练、一起演出、一起吃饭。我觉得人越长大可能越需要自己的空间，不管是个人的还是家庭的。”
于是，武汉之后，丁茂和朱明康与曾经的队友告别，选择北上，在北京，丁茂在豆瓣认识了做电子音乐的RUBEY，又结识了贝斯手王伟，花伦乐队有了新鲜血液。
从武汉去北京，表面上看像是从一个“朋克之城”去到了更集中、更蓬勃的“摇滚之都”，然而，促使丁茂和朱明康去北京的原因并不单纯是为了做乐队，吸引他们的是大部分务工人员共同的驱动力——北京的工作机会多。
在北京的那几年，花伦乐队更“独”了，他们没有进入北京的摇滚圈或任何音乐圈子。
BIÉ RECORDS厂牌的MENG曾经对花伦有一个非常贴切的描述——“十三不靠”，形容他们游离在所有的圈子之外，这后来成为了花伦最主要的状态，也成了他们对自己的定位，在乐队介绍里，花伦称自己为“一支具有伟大业余感的摇滚乐队”。
“业余感”来自他们的生活选择，在决定要投入社会接触以后，花伦的主要成员们确实过上了有一份正职工作，下班再来做音乐的生活。以此为基底，花伦乐队才有了存续如此之久的生命力，以及音乐、创作上的变化。他们在生活、工作的日常里体验不同感情、经历人生的不同阶段，日常体验积累、更迭，花伦的音乐创作也一直在运动的状态中。没有停滞的生活，自然也就没有停在原地的音乐创作。
从10年到15年，花伦在北京工作、生活、做音乐，但整体并不算顺畅，乐队不算高产，创作遇到生活上的阻力，演出和唱片发行都很少。与此同时，他们正处于从二十多岁过渡到三十多岁的生活状态，遇到的各式人生问题，也反映在了那一阶段的音乐创作和乐队生活上。
北京之后，朱明康和丁茂又南下，在深圳，他们“拥抱互联网浪潮”，入职互联网公司的音乐版块，花伦乐队也开始了南北分居的状态。
朱明康和丁茂因为工作长居深圳，在深圳设立了工作室，而RUBEY和贝斯手王伟仍然长住北京。成员们彼此相隔一千多公里，除了演出和做配乐时会聚在一起集中创作，其余大部分时间都是通过网上交流。
在那些不见面的时间里，成员们有各自的生活圈和喜欢做的事情，贝斯手王伟的琴弹得特别好，RUBEY一直在做关于电子音乐的实验探索，几个人会互相发一些最近在做的音乐，听一听、玩一玩。而这些地域、喜好、想法的差异，其实也是花伦音乐的素材和灵感，靠这种创作，花伦拥有许多随机的“化学反应”，假如在其中发现好的东西，他们就会将它收入专辑。
这样的创作流程也使花伦的音乐更像是在组织、记录一种自然。这是朱明康和丁茂希望追寻的，对两人来说，艺术作品最有吸引力的地方在于“能够描绘一些无法传递、无法具体描述的东西......这种东西不是具象的，很多时候，它就像一阵烟雾，突然涌起，再突然消失。”
以自己的音乐“捕捉到一些无法形容的、无法精准定义的东西”，这样微妙的存在，是花伦认为音乐最有魅力的部分，因此，在创作《大象》、《武汉武汉》这些作品时，乐队不希望把要传递的内容具像化。
花伦的音乐到底是什么样的？这是乐队无法预估，也不想具象的，朱明康和丁茂始终信奉，“音乐是有自发性的，我们四个人碰撞做出的音乐，和两个人、三个人创作出的作品会非常不同，创作本身其实是很随机的一件事。”
因此，即便花伦乐队的每个人跟80年代出生的大多数人一样，有一个明确的生活轨迹，拥抱科技、拥抱互联网、拥抱新事物、滑入时代、鲜少对抗，但回到做音乐，朱明康和丁茂好像又是模糊的，“乐队其实是有自己的一个生长周期的。虽然它是我们组成的乐队，但实际上它好像本身就有一个自己的脉络”。
个体和乐队的关系，或许只能总结为“两条轨道，息息相关”。尽管不希望音乐主宰人生轨迹，他们的生命历程确实和音乐紧密联系：躁动的大学时期、奔波的青年时代、突发疫情的2020……属于生活际变的一部分被自己的音乐保存了下来。
当做音乐并不成为生活的主体或唯一追求的目标，而是成为日常生活的一部分，音乐作品也就成了对自我、对普通人的关照。
新专辑《武汉武汉》发布的那天早上，丁茂自己在家又打开它听了一遍，距离专辑录制完成已经过了一年多的时间了，在这一年里，他们其实很少再去回听这张专辑，但在12月的一个周五，当丁茂播放这张专辑时，那些画面、色彩、音乐与电影如何关联的思考又重新回到了他的脑海里，”确实会从这些音乐里感受到当时我们创作音乐的那种情绪。”
即便朝九晚五，做音乐的人仍然保有属于音乐那一块的思考和畅想：“这些作品想要表达的东西，也许在一个更长的时间跨度里，会慢慢地浮现出来，然后去影响更远的一些人，给他们带来一些感受。这是可能比人的寿命存在更长久的东西。”