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摘要：中国古典诗词歌曲是中国古代诗词文学与经典音乐结合的产物，被列为非物质文化遗产。本文介绍了中国古典诗词歌曲的内涵，包括古曲的定义、分类、产生、发展与继承，从气、声、情三个方面探究了中国古典诗词歌曲的演唱方法，并从韵味、意境等方面阐述了古曲演唱风格的把握。
关键词：古典诗词歌曲；内涵；演唱技巧
中图分类号：J616.2 文献标识码：A 文章编号：1002-9923（2017）04-0181-07
DOI：10.13812/j.cnki.cn11-1379/j.2017.04.023、
一、中国古典诗词歌曲的内涵
中华民族有着五千年漫长而悠久的历史，华夏民族有着无以穷尽、璀璨夺目的文化宝藏。在浩瀚无垠的文艺江海中，随着时间的浣洗、历史的积淀，精华的古典诗词脱颖而出，傲然显示着中华民族令世人艳羡的精美篇章。
（一）古曲的定义
“古曲”是一个比较宽泛的概念，业界人士对其理解各异，众多音乐学子对其了解模糊。到底界定古曲的标准是什么呢？关于古曲的定义，笔者提出了一系列的疑问：对于古曲的这个“古”字应该作何理解？究竟是指古代，还是指古典？若是指“古典”，那什么样的作品、哪些作品又可以称之为“古典”呢？同样，对于古曲的这个“曲”字的理解，究竟是指声乐曲还是指器乐曲，是指独唱曲还是指合唱曲，亦或兼具呢？当我们要将古曲视为论题的时候，首先，我们有必要在范围上对其进行重新界定，在具体定义上对其重新研讨。
著名女高音歌唱家、中国音乐学院教授、中国古典诗词歌曲研究中心主任王苏芬教授2005年在中央电视台音乐频道“音乐告诉你”栏目中，回答主持人“什么是古曲”这一问题的时候说：“古曲，就是用古代的诗词谱成的歌曲。”1
社会学家、民俗学家、中国古曲研究中心副主任艾君认为：“传统意义上的古曲是指中国古代流传下来的，有较高知名度的乐曲；现在意义中所倡导和普及推广的古曲主要是指古诗词歌曲，简称为古曲。”2
笔者认为，对于古曲的定义，我们可以从以下三个方面来理解：
1. 广义上的“古曲”概念
广义上，古曲的“古”是指中国古代（即1840年以前），“曲”既包括器乐曲,也包括声乐曲，如中国古代非常著名的《高山流水》《广陵散》等,还有中国古代各类乐谱集《神奇秘谱》《纳书楹曲谱》中收集的古曲。
2. 狭义上的“古曲”概念
狭义上的“古曲”即指古典诗词歌曲，这也是当今公认的较为普遍的古曲概念。那么古典的含义是什么呢？《现代汉语词典》中对“古典”的第二个解释是：“古代流传下来的在一定时期认为正宗或典范的。”3由此可知，中国古典诗词歌曲中的歌词选用的是古代价值较高、影响较广的著名的典型的优秀诗词佳作。中国古典诗词歌曲中“曲”的来源，既包括古代音乐家原创的曲谱，也包括现代人为古诗词重新编配的曲谱。
王苏芬教授编的《中国古典诗词歌曲集》中收录的古曲，大部分是由中国艺术研究院昆曲研究所傅雪漪重新配曲的古诗词歌曲，以及由傅雪漪译谱、整理或者改编的古代原词原谱的古诗词歌曲。傅雪漪老师为中国古典诗词配曲百余首，歌词取材于上古时期直到唐宋元明清等各个朝代的优秀古典诗词。王苏芬教授作为傅雪漪老师的弟子，从1984年开始跟随傅雪漪老师学习古曲，为了更广泛地传承中国这一古老的音乐艺术，王苏芬教授于2001年在中国音乐学院开设了中国古典诗词歌曲演唱公共课，孜孜不倦地教育着一代又一代热衷中国古典民族音乐的莘莘学子。
3. 古曲与艺术歌曲的异同
关于古曲和艺术歌曲的关系，当代很多人认为古曲就是艺术歌曲，还有的认为古曲包括艺术歌曲，有的则认为艺术歌曲包括古曲。笔者以为，古曲和艺术歌曲有着千丝万缕的关系，二者既有相同之处，亦各有迥异。
笔者在中国音乐学院西沙老师的“德法艺术歌曲”公共课上，引发了对古曲和艺术歌曲进行比对的思考——用德国的诗词谱写成的曲子在西方国家称为艺术歌曲，那么古曲是用中国的诗词谱写成的曲子，是否也可以称为中国的艺术歌曲呢？为此，笔者将其作为对古曲定义理解的第三个方面加以研究。
艺术歌曲是起源于欧洲18 世纪末19 世纪初的一种特定的声乐体裁，是根据文学家的诗词而创作的具有艺术性强、意趣深邃特点的抒情歌曲，它属于室内乐范畴，是诗歌与音乐完美结合的一种形式。艺术歌曲从作品内容到演唱, 均应是强调其浓厚的诗意、精练的形式和内在朴实的美感, 较适合钢琴伴奏。
中国艺术歌曲起源于20世纪20年代，以上海国立音专为中心，作曲家们运用欧洲作曲技法将中国诗词谱写成具有中国特色的艺术歌曲。“艺术歌曲”这个词是在“五四”运动时期，由留德博士萧友梅从德语Kunstlied 翻译过来的。Kunst 原意是艺术, lied 是歌曲, 合起来即翻译为艺术歌曲。
我们主要从以下两个方面比较古曲和中国艺术歌曲:
第一，从歌词选用题材和内容来看，相同之处在于古曲和中国艺术歌曲的歌词选用的都是中国著名诗人与词人的优秀诗词佳作。而不同之处：首先，古曲所选诗词都是中国古代（即1840年以前）诗词作家创作的作品。艺术歌曲所选的歌词既有1840年以前诗词作家创作的作品，也有1840 年以后诗词作家创作的作品。其中近现代作曲家为1840 年以前的诗词重新配曲而成的歌曲，笔者了解到有不少音乐人士称其为“古诗词艺术歌曲”。根据古曲的定义，我们可以将“古诗词艺术歌曲”称为古曲。其次，古曲的起源可以追溯到中国诗歌的起源，即尧舜禹时期。中国艺术歌曲的起源是在20 世纪20 年代（艺术歌曲传入我国是在20 世纪20 年代）。
第二，从歌曲的伴奏曲谱和形式来看，相同之处在于古曲和艺术歌曲现今都主要用钢琴伴奏，用的都是钢琴伴奏谱，有一部分古曲和艺术歌曲的歌词、旋律和伴奏谱是同时产生的。伴奏在声乐中同样占据重要地位。而不同之处：首先，现代古曲主要用钢琴伴奏谱，在中国古代没有钢琴的情况下，则是用中国古代民族乐器伴奏。艺术歌曲从产生的时候即用钢琴伴奏，而且至今一直沿用钢琴伴奏谱。虽然艺术歌曲也可采用乐队伴奏，但这里的乐队伴奏一般是西洋乐器（如室内乐），而非中国传统民族乐器伴奏。其次，古代古曲的伴奏谱一般较为简单，大多是随着歌者由一两件伴奏乐器弹奏歌曲的单音旋律，这与中国古代的音乐技法有关。艺术歌曲引进了西方的复调等技法，所用伴奏织体和音型较为复杂。
（二）中国古典诗词歌曲的分类
王苏芬教授在中国教育电视台播出的古典诗词歌曲声乐讲座中提出古典诗词歌曲共分八类：姜白石歌曲、魏氏乐谱、太古传宗、九宫大成、纳书楹曲谱、琴歌、明清杂曲、傅雪漪创作的歌曲。4
对于古曲的定义，上文笔者已经阐述得比较详细了。傅雪漪老师为中国古典诗词配的曲叫古曲，那么中国近代、现代、当代其他优秀音乐家、作曲家为中国古典诗词歌曲配的曲，也该称为古曲，也应该是中国古典诗词歌曲中的很大一笔精神财富，同样相当具有研究价值，而且其中有大量的古曲在当今流行甚广。
在此，笔者认为，要全面地了解和发扬古曲，吸收百家之长，收集整理各音乐家、作曲家为中国古典诗词谱写的优秀作品。综上所述，笔者将中国古典诗词歌曲分为以下四类：1.古人原词原谱的古诗词歌曲，如《白石道人歌曲》《魏氏乐谱》《太古传宗》《九宫大成》《东皋琴谱》等古谱集中所辑录的古诗词歌曲。2.近代音乐家谱曲的古诗词歌曲，如青主根据宋代诗人李之仪的词创作的《我住长江头》已成为现今专业音乐学院声乐教材中的典范之作，又如刘雪庵创作的《红豆词》也是初学声乐者必唱的经典艺术歌曲。3.现代音乐家谱曲的古诗词歌曲，如20 世纪80 年代非常著名的流行歌手邓丽君曾出版过一张《淡淡幽情》的个人专辑，其中的许多曲目都是由当时台湾相当闻名的作曲家刘家昌和古乐所作，而《水调歌头》《相见欢》等歌曲也成为了脍炙人口的非常流行的古典诗词歌曲。4.现代音乐家根据古人原词原谱改编的古诗词歌曲，如《忆王孙》（宋代秦观词，清代《九宫大成》谱，傅雪漪改编）。
（三）中国古典诗词歌曲的产生、发展与继承
中国古典诗词歌曲的产生可一直追溯到尧舜禹时期，现今流传下来的有大舜时期的《南风歌》，然而那时候大多是口传心授，流传到现代的时候只有可以诵读的诗词了。
大批量集中的古典诗词歌曲的涌现是中国最早的诗歌总集《诗经》的问世。《诗经》共有诗歌305 首，而这305 首最初是可诵、可歌、可舞的，但是由于众多原因，曲谱逐渐亡佚，到现今也是仅留下可诵的诗了。后来又出现了以屈原创作为主的《楚辞》、两汉时期的《乐府诗集》，再至繁荣的唐宋元明清时期的诗歌，中国古典诗词歌曲的发展可谓欣欣向荣、蓬勃盎然。
1949 年以后，由于语言的口语化，诗词的普及程度不如古代，能随时创作出经典优秀诗词的文人学士也明显少于古代。同时受到西洋音乐和西洋作曲技法的影响，从演唱方式、演唱风格到演唱场景等方面对古典诗词歌曲进行了创新和改编，原汁原味的古典诗词歌曲越来越少，真正深入去学习、挖掘和探索的声乐学习者也越来越少，古典诗词歌曲的普及率和传承面也渐窄。因此，像笔者一样热爱古典诗词歌曲的研究者肩负着传承古典诗词歌曲的义不容辞的责任，在继承中求发展，要适当结合现代音乐审美的需求。然而，笔者认为，任何一种音乐种类和音乐形式能够长期立足于音乐世界的根本性原因在于它的独特性，在于它的不可复制性和不可替代性，所以要保持古典诗词歌曲创作的根和源，只可在保证其本质性的基础上适当与适量加以发展、变化与创新。
二、中国古典诗词歌曲的演唱
（一）中国古典诗词歌曲的演唱方法与技巧
在中国音乐学院诸位前辈的开拓下，中国民族声乐演唱技巧方面有其独特的建树，以中国音乐学院为中心形成的声乐体系引领中国民族声乐数十年且人才辈出、硕果累累。古曲的唱法确有借鉴中国民族唱法的部分，然而在演唱方法和技巧方面既有其共性，亦有其特性。
1. 气
气息乃歌唱之根本，是歌唱的原动力。段安节《乐府杂录》说：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”
无论是古今中外、业界业内、内行外行的声乐唱法，无不强调气息的重要性。初学者首先要学习的也是歌唱中的呼吸。古人所谓“气沉丹田”，歌唱中的气息便是要吸入丹田（即肚脐眼下两指的距离点）。但究其根本，气息只能吸到肺的底部，也就是说古人的意思是尽可能地深入吸气。
古曲中的气息运用更要求自然、顺畅、连贯，因为古曲非常讲究韵律和韵味的美感，如古曲大家傅雪漪老师在演绎古曲时可谓声断气不断，其气息的灵活运用和控制能力使听者几乎不知其在歌曲的何处换气，如行云流水般一气呵成。
古曲中的换气尤为讲究，要知道如何换、何时换、何处换，这也是需要根据古曲作品的各异逐一而论。大体上一要按照诗词的句读换气，二要按照诗人的感情渲染换气，三要根据曲调的高低强弱来换气。如由傅雪漪老师作曲的大舜时期的词《南风歌》：“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”全曲共用两句词，不断地反复，整曲基本上是在逗号处和句号处换气，需要在句中换气的几个地方都是在作者情绪的高潮前或者是曲调高音处。
2. 声
（1）音色。山歌要求声音嘹亮高亢，民歌要
求声音清脆透亮，美声要求声音圆润连贯。古曲是一种具有古典风格的音乐艺术，它具有一种矜持含蓄、高雅内敛的特质，所以对音色的要求也颇为严格。因为古人表达感情从来不像现代人那样大胆直白，无论冬夏女子都应穿戴严实，男女授受不亲。古人的感情无论是要表达忧国忧民的爱国情怀、怀才不遇的才子郁结，还是多愁善感的儿女情愁，大多是受到抑制的，就算用诗词表达自己内心的这些感情，往往也只能隐喻地借景抒怀、托物言志。所以演唱古曲从来不需要豪情奔放的声音，也不需要张扬夸张的表情。它需要的是委婉细腻、柔美动听、清亮延绵、珠圆玉润的音色，音量控制有度，高潮处且不可肆无忌惮、一发不可收拾地向外喷放自己的一腔热情。演唱古曲同样需要高位置低气息，它需要演唱者张弛有度、游刃有余地控制住自己的声音音色，以免破坏整首古曲的意境。
演唱古曲，如对人类永恒的话题——爱情的表达，既不能像柴科夫斯基的歌剧《卡门》的女主角一样将自己的感情毫无保留，甚至夸张、外露、直白地表达出来，也没有中国歌剧《原野》中女主角金子对虎子大胆强烈而炽热的爱。古曲中爱情的女主人公大都是《关雎》中窈窕淑女、纤纤玉女的形象。
（2）咬字。中国普通话讲究字正腔圆，如何咬字也是古曲中一个很重要的问题。外国歌曲作品很强调元音字母的发音，而中国汉字发音由26 个声母和56 个韵母排列组合而成，其咬字的难度比外国作品高很多。与现代流行的说唱音乐很不一样，古曲的旋律很多是一字对多音，这样就更突出了咬字在古曲中的重要地位。如由宋朝辛弃疾作词、傅雪漪谱曲的《西江月》：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，开篇便营造一种先闻其声、后察其物的景象和氛围。“明”是一字对五个旋律音，“月”字略收，“别”字又是一字对另外五个旋律音，作曲家通过这几个字将寂静夏夜中明月的微妙变化表现得淋漓尽致，整首古曲从“明月”中娓娓道来，引人入胜。可见，“明月别枝”这几个字的咬字有多么重要，一个字从唱声母到韵母到最后行腔归韵，都要非常圆润、饱满、完整，不可漏掉任何一个细微的环节，否则即使旋律音都唱对了，听起来还是给人一种不到位、欠缺、韵味不足的感觉。而且一字对多音的现象更能考察演唱者的基本唱功，是否能唱得连贯自如、不留一丝痕迹，旋律音的变换频繁是否能掌控游刃有余，气息的控制、音色的统一是否能做到轻松完美，开篇“明月别枝”几个字便能见分晓。这便是古曲难唱的地方，往往许多歌唱者演绎大作品很好，然而唱起细腻含蓄的古曲作品时则纰漏甚多，百感不适。演唱古曲可以显示一个真正好的歌者的歌唱修养和艺术涵养，因为古曲无论是从诗词的精深内涵，还是从曲调的变化多端，都是考察一个歌者综合素质和能力的试金石。
（3）抑扬顿挫。古曲还有一个很有自身特色的地方，那便是古曲中的抑扬顿挫。抑扬是指音调有节奏地或高或低，顿挫是指停顿与转折。歌者若能掌握好这一点，便能起到画龙点睛般的效果。通常，同一首歌曲不同的人来演绎可能会有很大的区别，即使是在声音条件和歌唱技巧不相上下的情况下，仍然会有很大的差异，这便是所谓的歌唱味道。没有歌唱味道的歌者给听众总有一种隔靴搔痒的感觉，很是不到位；而好的歌者演唱歌曲则是韵味十足、沁人心脾，使听众大有如鱼得水、酣畅淋漓之快。
3. 情
中国声乐艺术界歌者追寻的最高境界莫过于声情并茂。通俗简单的四个字，要能完全地做到，那可谓是真正的歌唱家了。所有声音上的技法都只是一种辅助，歌唱的真正核心在于歌者是否能通过自己的演绎赋予这首作品灵魂，让其活灵活现地呈现出来。声乐技法是为了能够帮助更多有感情而无歌唱方法的歌者更好地演绎歌唱作品的一种有效的技巧。
古曲中情的部分更为浓郁深刻。古典诗词多用精炼、深邃、晦涩的辞藻，古代诗人通过看似简单的寥寥诗句便将自己偶然的情怀巧妙地掺揉进去，字里行间无不透露出诗词中按耐不住的情丝与臆想。歌者在演唱古曲的时候，对于诗人诗作中感情的准确把握将是一个重点和难点，这也需要歌者有敏锐的洞悉和捕捉的能力，有时诗人微妙的情绪变化并非是浅显的几个字对字的翻译能解释的。所以，演唱古曲作品需要歌者作很多的准备，下很大的课余功夫。要想唱精一首古曲作品，需要对诗人的人生经历、生活境遇、创作时期的时代背景和环境背景作一个细致入微的深入考察和了解，方能对作者隐藏在诗词中的感情略知一二，也易与诗人达成感情上的一致与共鸣。
（二）中国古典诗词歌曲的演唱风格的把握
演唱每首作品，无论是中国作品还是外国作品，首先必须了解这首作品产生的背景及其要表达的思想感情，从整体上把握作品。演唱中国古典诗词歌曲更要如此。中国古代的诗词不像现在的白话文那样表达直接。古人表达含蓄委婉，有时甚至诗词字面的意思并非诗人本意，所谓醉翁之意不在酒，我们要细细地、深入地探究古曲的真正内涵。
中国古典诗词歌曲，不像中国的民族歌曲有着浓郁的民族特色与风情，不同的民族有不同的演唱风格，不同的地域有不同的方言特点，感情表达直接真切、通俗易懂。唱民族歌曲需要明亮的音色，需要演唱者敢于大胆表现。它也不像美声歌曲要求喉咙开度大，表现大胆夸张。它需要的是一种细腻、柔美的音色，需要声音的控制，需要有较高的艺术修养。
古曲“词意凝练、雅致、深奥、含蓄，曲调委婉、悠长、深沉、淡雅，伴奏的乐器多为古琴、古筝、洞箫、琵琶和羌笛，这就要求演唱者要了解诗词作品的历史背景和艺术特色, 深知古曲的基本旋律和风格流派, 熟悉古代乐器的音响结构和音色特征，从乐器的发音韵味来寻找演唱古曲的风格特征, 演唱者要控制自己的气息、声音和情绪, 即使在激动时也要有所节制, 很少有大喜大悲的情绪表现。”5“中国的古诗词中，由于语言、词意特别是诗词中‘比、兴’的写法，在演唱时多采用‘吟唱’的手法，吐字时要讲究慢吐，但不能‘滞’，以字带声，高低适度。”6
1 、参见“音乐告诉你”，王苏芬主讲，中央电视台科教频道2005 年。
2 、艾君：《对古典诗词歌曲基本理论的研究与认识》（http://2008aijun.blog.sohu.com/322741523.html），2016年9月6日。
3 、中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》，北京：商务印书馆，1983年，第396页。
4 、王苏芬：《中国古典诗词歌曲集》，北京：学苑出版社，2013年，第204 页。
5 、顾大海：《谈古典诗词歌曲的演唱》，《宿州师专学报》，2002 年,第6 期,第101页。
6 、 傅雪漪：《中国古典诗词的吟与唱》，《音乐研究》，1994年,第3期,第37页。
结 语
中国古典诗词歌曲这一曼妙深邃的艺术奇葩，对其进行研究、传承与发展将是一件非常具有价值的事情，它不仅反映了中国古老的文化精髓，广泛传播了中国经典的诗词文化，而且将诗与乐结合，在一定程度上给予了作曲家诸多灵感。在经典诗韵的基础上谱写旋律，因受制于诗词的规范断句，所以既有挑战又有新意。笔者希望能够有更多的音乐学子热衷于中国古代经典音乐文化的传承和发展，少一些浮躁追风、多一些沉稳踏实，真正为中国古典诗词歌曲事业贡献力量。
作者简介：杨力耕（1988－ ）,女，硕士，中国人民大学附中教师。
本文刊登于中国音乐2017 | 专题栏目：音乐表演 第四期（总第148期）