打击乐（简称锣鼓），是戏曲音乐的重要组成部分，它对烘托戏曲气氛、刻画人物性格、丰富剧本内容以及节奏的变化等都起着其他艺术形式所无法替代的重要作用。
曲剧打击乐是由鼓、板、大锣、小锣、铙钹五种主要乐器组成，当然也离不开堂鼓、大挠、碰铃、木鱼、云锣等。
就以下五种主要乐器分述如下：
一、边鼓又称单皮鼓。它音色清脆，活泼响亮，音调高，居一切乐器之上，有“三军总司令”之称。它是曲剧乐队的指挥者，演奏时用两根鼓键击打，多用底鼓指挥来演奏。
二、板又称羊板。主要辅助边鼓伴奏唱腔或打节奏（以上两种乐器均由鼓师一人演奏）。
三、大锣它的音色庄重浑厚，音量洪大，尾音下行，在合奏中是低音声韵。它节奏性强，力度饱满，是击乐群体中的主力，多出现于比较激烈的开打场面或大的身段。
四、铙钹也叫手钗。它音色强硬，强烈刺耳，有阴森恐怖之感，在合奏中作为中音声部出现于弱拍或以切分节奏陪衬大锣，以加强大锣的气势。
五、小锣也叫二锣。它的尾音上行，在合奏中是高高声部。它音色清脆、明亮、水灵，给人以轻松俏丽之感。它富于诙谐的色彩，活波跳跃，常担任独奏，用于演员上下场和念白的穿插，是“锣鼓的舌头”。
综上所述，每种打击乐器都有其相对的音高和特殊的音色，并且演奏部位不同，音色也不同，如重击、轻击和闷击、鼓心和鼓边、锣心和锣边等音色各不同。所以演奏时要根据剧情的发展和表演的需要，打击不同的音响效果，变换不同的节奏，表现出打击乐丰富多彩的音色变化。
曲剧在演奏锣鼓时，必须把各种乐器有组织地编排配合起来演奏，不能认为把锣鼓打响就行，更不要认为可有可无，也不能随心所欲地乱打，必须在鼓师统一指挥下进行。
在曲剧中，曲剧锣鼓取长补短，吸收了京剧的锣鼓，大致可分为三部分：一是身段锣鼓，它是专门配合身段用的锣鼓，如马趟、走边、起霸等；二是唱腔锣鼓，每段唱腔在起唱前起着领奏作用；三是念白锣鼓，主要是突出念白的节奏感，增强念白的语气。从以上它的作用来看，在曲剧戏曲表演中，如果没有打击乐，演员在舞台上就寸步难行，有口难张。锣鼓是强烈的节奏乐器，能够增强气氛，打击出“轻、重、缓、急、阴、阳、顿、挫”的效果。例如：《洛阳令》中的胡奴依仗权势，鱼肉乡里，在十里长亭杀害疯婆时的场面正好被前往洛阳上任的七品县令董宣看见，上前阻止，这时的锣鼓起着很大的作用。董宣叫白：“狗贼子，贼-----子！”用快冲头接快叫板，它烘托出的气氛与当时的环境成正比。其次，每段唱腔在起唱前也有一套锣鼓点子入头，它分三种情况：（1）由念白过渡到唱；（2）做完了身段后唱；（3）出场就唱。但无论哪种，在起唱前总先有个准备。如：《陈三两》中上场前用的慢长锤“仓才|台气|……”然后转垛头，弦乐于垛头一块儿起：“大大 大台�仓啷 来才�衣来仓�……唱“陈三两迈步上……”。再者，戏曲里有唱有白，有时半场全是白，但人们并不说它是话剧或评书，为什么？因曲剧戏曲念白本身带有韵律，有节奏，但主要还在于锣鼓，伴奏的穿插出现，把念词在内容和感情上表现的更加深刻感人，突出了戏曲念白的特点，如戏曲中在指责下级或敌方时，多用五锤，说“斗！”“大胆！”等击乐打台�仓才�仓才�仓�。
总之，全出戏舞台节奏的控制与调节，戏剧气氛的渲染和艺术结构的统一完整，都与鼓师的指挥有关，他是使音乐演奏和舞台表现紧密配合的枢纽。他所用的锣鼓点、速度、力度的处理，不同点子的变化转接等，都必须是根据舞台演出的需要而掌握的。
一名合格的演奏员，首先要对自己掌握的乐器有全面的了解，同时具备精湛的演奏技巧。合格演奏员掌握乐器基本功夫是决定演奏员合格与否的根本。演奏员是通过乐器来表现出来，一段音乐、戏曲唱腔、情感，没有好的基本技巧是如何也表现不出来的，就演奏不出来乐曲的内涵，就如歌唱演员有嗓子不会用。
再谈演奏员的乐感。怎样衡量一个人的乐感是否具有高质量、高水平？我认为，好的乐感应该具备以下基本特征。
其一，敏锐性。所谓乐感的敏锐性，主要是指我们初次听到某首乐曲时，不加思索，仅凭直觉即产生美感效应的能力。这种乐感直觉，常常是来自听者潜意识非理性的状态。这种直觉反应乐感的能力，在平时仅仅表现为一种潜伏着的自身的音乐素养，它无形中成为审美鉴赏的前提准备，一旦受到音乐语言信息的刺激，即刻会产生条件反射。英国哲学家、美学家夏夫兹博里曾提出“第六感官说”，认为人类除了借助于视、听、嗅、味、触五种外在具体的感官和微象理性思辨能力这两大途径去辨别、把握美丑善恶之外，还有一个内在的非具体存在的第六感官，亦在欣赏音乐时，就具体转化为一种“内在的旋律感”。
其二，细腻性。从某种意义上说，音乐是各门艺术中在对象描写和表现手法等方面最为细腻的艺术。尽管戏曲音乐叙事和表达哲理概念方面是笨拙的，但在抒发人类丰富而又微妙的情感方面却是其他艺术难以匹配的。“音乐能说出非语言文字所能表达的东西，即最隐秘难传的心灵状态”。孔夫子当年在齐国听了《音韶》乐之后竟然“三月不知肉味”，可见其乐感之精细。
其三，强度或力度。一个人如果具有良好的、训练有素的乐感，那么他在欣赏过程中可以对来自乐曲的美感信息和刺激起到“自我强化作用”，无意中便提高了乐曲对人心灵的冲击力度。
其四，深度。由于人们的文化心理、艺术功底、理论修养、知识结构、受教育程度、艺术实践经验、直觉能力、职业习惯、理性思辨能力、专业水平、先天遗传或音乐天赋等方面的差异，也会造成他们在乐感的深度上存在差异。导致乐感深度差异的另一个特别重要的原因还来自于人格层次与生活阅历以及性格气质修养。乐感的深度，一是侧重于音乐作品内容；二是对音乐作品理性思辨深度。
其五，广度。乐感的广度主要指两个方面而言。首先是音乐作品的内容与形式方面。当我们感受到一首乐曲在作品技法、表现手段方面精巧的同时，也必然能够感受到作曲家通过这些作曲技法要告诉我们的表现内容。另外，我们不能孤立地扎进作曲技法上脱离内容去做“纯粹形式”上的分析。其次，乐感的广度还表现在具有广泛的适应性。它对各种艺术风格、流派、题材、体裁、各种主义的音乐作品都产生良好而准确的乐感。有的人由于受专业限制，在音乐审美中往往属于一隅，无形中导致自己乐感的狭隘化、单一化。比如，从事民族音乐专业者，可能对民族的、古典的、传统风格的作品有良好的乐感，而对西洋的、现代派的音乐作品乐感较差。因此，一个人乐感的广度，又是与其艺术观念的更新拓展程度，与审美心理结构是封闭还是开放都有着直接的关系。