广东音乐的故乡与他乡

故乡是个很朴素的概念。出生之故土，血脉之源头。

而故乡亦有复杂的层次，对于文化厚重之国度、国人颠沛之时代，尤为如此。

钱穆先生说：“所谓对其本国已往历史略有所知者，尤必附随一种对其本国已往历史之温情与敬意。”（2）故土之情，亦同此理。对于生于忧患的文人、艺术家而言，所谓故乡，既有地理之故乡，亦有文化之故乡、心灵之故乡。

当余其伟在“粤剧学者沙龙”上提及吕文成曾向沪上好友倾诉艺术创作上“背井离乡”之心酸，多次用了“震撼”一词。这种“震撼”，个中并没有跌宕曲折的情节，只是一个艺术家对另一个艺术家在艰难的传承中另开新天的体恤。

广东籍音乐家吕文成1898年出生于广东香山县，即如今的中山市。吕文成本姓杨，过继给吕姓人家，3岁随养父移居上海。彼时在上海谋生的广东人众多，粤人、粤菜、粤剧、粤曲遍布上海滩。吕文成虽在上海长大，粤剧粤曲却不绝于耳，商铺、茶楼，处处乡音。1909年，吕文成11岁，在上海广东同乡会所办的广肇义学读书。吕文成会拉二胡，课余在粤乐班做杂工。1920年前后，吕文成在“上海中华音乐会”、“上海精武体育会（音乐部）”（3）等音乐社担任演奏，并演唱粤曲。吕文成将江南丝竹的情韵融入广东音乐，用小提琴的高音技巧拓宽二胡音域，独创高胡演奏，高而能远，亮而能柔，震惊乐坛。吕文成一生创作了《平湖秋月》《渔歌晚唱》《醒狮》《步步高》等名曲，成为粤乐一代宗师。1932年，吕文成到香港定居。1944年，46岁的吕文成终于回到故乡广东中山演出（4），背着他那把饮誉大上海及省港澳乐坛，却一度不被家乡父老承认的高胡，该如何百感交集？半生流离，近乡情怯。对于吕文成来说，给予他更多音乐天地之自由的“他乡”，似乎更贴近精神之“故乡”。当吕文成回到故乡，已是过客。1981年，吕文成病逝于香港，享年83岁。 

上海精武体育会，民国初年上海的知名团体

如今，余其伟和当代乐坛的大师级“小伙伴”们，也只能通过他们对父辈的回忆，依稀感念吕文成、尹自重这些广东音乐宗师们当年创新之路的艰难与心酸。

李肇芳（左）和余其伟（右）同台演出，2018年3月15日，香港

上海高胡艺术家、原上海民族乐团乐队首席李肇芳先生的父母都与广东音乐及粤剧界深有渊源。父亲李达川与粤乐名家相交甚笃，六兄弟都在位于上海虹口四川北路精武体育会旁的广肇义学读书，与吕文成是校友。母亲梁影是星腔名票，和梁荫棠、罗品超、靓少佳、郎筠玉、李少芳等粤剧名伶相熟。司徒梦岩、钱大叔 、何大傻、陈德钜、陈俊英、陈日英等粤乐名家在沪时，常有雅集，李肇芳父母每参与其中。李达川擅长粤胡、扬琴、秦琴，梁影擅长扬琴，自弹自唱星腔。粤乐大师刘天一也经常到李家开局，由李肇芳的父母拍和。李肇芳告诉余其伟，他曾听父母及陈德钜、陈俊英、陈日英等先辈忆及吕文成。吕文成对李达川倾诉，他研发高胡，创作《平湖秋月》《醒狮》《步步高》等乐曲，在长达近十年的时间里，一直被远在故乡的广东音乐“硬弓派”（5）斥为离经叛道。后来这些乐曲在上海及北方引起轰动成为名曲，才反过来触动了香港和广东地区接受。刘天一先生也向李肇芳亲口证实了吕文成的这段心迹。这个时期，尹自重改良小提琴演奏融入粤乐，也遭遇了“不中不西”的批评，左右为难。吕文成、尹自重这些粤乐前辈在上海实践的广东音乐创新，都有过不被广东家乡父老认同的伤心往事。

1934年，上海中华音乐会浦江夜游演出

吕文成早期在香港、广州扬名，甚至是唱粤曲的名气更大。据鲁金《粤曲歌坛话沧桑》介绍：“当时上海有两间唱片公司，一间名‘大中华’，一间名‘中国’，两间唱片公司将吕文成用子喉唱的粤曲制成唱片，运来香港推销，香港人听到唱片，才知道上海有一位名家吕文成。”（6）由于他擅唱子喉，不少广东曲迷竟以为吕文成是女伶。“他以子喉演唱的《小青吊影》曲惊四座，形成了别具一格的唱腔风格……他的子喉唱腔从留声机传出，声声温柔，阵阵哀怨，使人神往，倾注。令人认为演唱者——吕文成是个女歌伶。”（7）吕文成出名的早期，在粤乐方面的造诣与建树，故乡人知之不多。

一代广东音乐宗师吕文成，成名于他乡，远逝于他乡，他用人生的大部分时光，在他乡演奏着故乡的音乐。虽然故乡对他的音乐的接受与领悟晚于他乡，但他依然用音乐本身的光芒，震撼故乡、反哺故乡、荣耀故乡。一个人的乡愁，未必不是艺术史上波澜壮阔的浪花。

对于前辈在艺术前进道路上的艰难与迂回，余其伟甚感悲凉，又觉任重道远。今天，这种忧患意识继承在余其伟身上，便是对广东音乐在他乡传播发展的研究、对广东音乐优秀传统技艺的继承、对广东音乐交响乐化尝试的思考、对粤港两地音乐教育的比较、对广东音乐修史迫切性的呼吁。

余其伟对广东音乐的叙述，充满历史观和时代感。

20世纪20—40年代，以何柳堂、丘鹤俦、吕文成、尹自重、何大傻、易剑泉、陈文达、梁以忠、陈俊英、陈德钜、邵铁鸿、崔蔚林等为代表的一大批广东音乐家共同开创了广东音乐的黄金时代，创作了大批广东音乐的经典作品，如《平湖秋月》《孔雀开屏》《娱乐昇平》《花间蝶》《西江月》《步步高》《凯旋》《鸟投林》《春风得意》《宝鸭穿莲》《流水行云》《禅院钟声》等。广东音乐旋即风靡全中国乃至华人所居之世界各地，成为具世界性影响的新乐种。

广东音乐在经历这一黄金时代之后，随着社会文化、历史的大气候休戚起伏。20世纪50-60年代前后，再度出现创作的高潮，集中涌现了不少优秀的艺术家和精品。这一时期的代表作有《柳浪闻莺》《春郊试马》《春到田间》《鱼游春水》《月圆曲》《普天同庆》《欢乐的春耕》《花市迎春》，代表人物是刘天一、梁秋、方汉、朱海、黄锦培、苏文炳、陈萍佳等。

1955年2月2日，广东省广州市戏曲改革委员会粤剧音乐研究组合影

广东音乐的黄金时代，正是从故乡到他乡发生影响的时代。

余其伟在文章中写过：“上世纪三、四十年代，中国商品经济最为发达的香港和上海，舞场及茶座歌场的兴盛，唱片工业的引领，广东音乐第一个黄金时代因之形成。这就是一些学者津津乐道的 ‘双城的故事’。其中一个特别的贡献，是有《步步高》《惊涛》《醒狮》《狂欢》《醉月》《迷离》《龙飞凤舞》《甜蜜的苹果》《依稀》等一批轻音乐作品产生，开拓了近现代意义上民族轻音乐之先河，也作为中西音乐交流之结晶，而加载中国音乐史册。”（8）

在粤剧学者沙龙中，余其伟更深入、详尽地解释了广东音乐在这个“黄金时代”前后的变化，包括名家名作、创作题材、艺术风格在时间上的伸展与空间上的蔓延。

余其伟说，此“黄金时代”，正是广东音乐在上海举足轻重的时代，也是广东音乐自成体系、扬名天下的时代。而我们今天耳熟能详的《雨打芭蕉》《赛龙夺锦》这些广东音乐经典作品，产生于这个“黄金时代”之前，约在晚清至民国初期，暂可称为“本土时代”或“沙湾时代”。沙湾何氏，粤乐先锋，沙湾是广东音乐发源地之一。广东的沙湾、台山等地，都产生了大批广东音乐的名家名曲。此时广东音乐立足本土，吟唱生活，采撷自然，连“外观性”地命名为“广东音乐”的意识也没有。“本土时代”的作品，题材上带有典型的农业文明气息，沙田万顷，稻谷丰收、鱼虾满船。、谱新声，自娱自乐，悠闲富足。粤人对权力不是很热衷，对世俗生活则津津乐道，更倾向于对海洋文化的羡慕。这种在移民文化浸染下的粤乐生存，吸纳能力和辐射能力都很强。传统的广东音乐没有很强的侵略性，也没有“做官”的意识，是鸟语花香中的一种哲学。

广东音乐之所以能在他乡有这么强的适应性、渗透性，很大程度上，源于其在本土的开放性、融合性。

粤乐素有“集众优于一身”的名声，善于吸收外来文化，兼容并济，独开新境。广东音乐从西洋乐器中吸收的乐器，为我国乐种之最，包括小提琴、木琴、吉他、昔士风等，多达四十余种。“洋为粤用”的文化现象遍及粤人的语言、风俗、绘画等多个领域，多元善变，绚烂多姿，生机勃勃。

黎田、黄家齐《粤乐》对此有专门的阐述。“粤乐文化性质中的开放性，实际上就是主动的‘引进’吸收，间中也掺杂一定量的被动的‘输入’，或者说是被外来一些文化所‘渗透’。但粤乐文化也与岭南整体的文化一样，素来对于外来文化，皆抱着开放的态势，以我为主地从中选择众所认同谓有益可用的东西，吸收、融汇，使其入俗而化，这个‘入俗而化’的粤化过程，也就成了粤乐文化对外来文化的渗透过程，这种以我为主地以渗透的改造方式兼融，使一些认为可取，可改造的外来文化通过了渗透式的改造，使其从量变至质变，这是粤乐吸收外来渗透而入的东西所采取的态度，以其渗透还治渗透，如粤人说以其人之道还治其人之身，这种现象在粤乐中便不罕见，而是在粤乐的形成与发展中较多出现，这是粤乐文化渗透性的表现。”（9）

余其伟在演奏及教学实践中，对这种粤文化汲取外来文化为营养的强大消化能力，有更深感悟，并写成文章。

“早期从外省传进的《昭君怨》《小桃红》《汉宫秋月》（即《三潭印月》）等一大批曲目，经过广东人特有的花指、滑音及其抑扬顿挫处理后，逐渐变为极具地方色彩的很动听的广东音乐了。李泽厚先生有‘乐观的包容性质’一说：以自己原有的一套来解释、贯通、会合外来的异己的东西，就在这种会通解释中吸取了对方、模糊了对方的本来面目而将之同化。（见李泽厚著《中国现代思想史论》第322-323页，东方出版社，1987年）李泽厚在哲学及思想史上的研究成果，也很适用于广东音乐的衍生规律。陈德钜先生有证：‘传统曲目中《柳青娘》《哭皇天》等都是外省流行的曲，不过……到了广东人演奏，也多少有些把它改变，无论在曲调处理和演奏的技巧，都和外省有所不同……晚一点传入的如《汉宫秋月》《三六板》《欢乐歌》等（俱江南曲），更和当地人士所演奏的大异，把它变得广东地方民族色彩更浓厚而成为地方音乐。’（陈德钜《广东音乐常识讲义》，广州音乐专科学校油印本，印刷年代约在五六十年间，准确时间待考。）时下省港粤剧曲艺界常将外省《二泉映月》《春江花月夜》《秋江泣别》或外国《苏珊不要哭》等谱成粤曲来唱来奏，可见粤人这种‘乐观的包容性质’比诸旧时有过之而无不及。”（10）

在本土大方地拥抱外来文化，形成兼容并济的体质，当广东音乐远渡他乡，亦是某种意义上的回到故乡。

当吕文成、尹自重等音乐家在上海奏起广东音乐，并把对新世界的认识与姿态在乐声中流泻而出，这时的广东音乐对他乡发生了重要影响，超脱于故乡，成就于时代。上海则是这种巨大影响的发生地之一。广东音乐风靡上海、香港。在这些商业发达、十里洋场的城市，餐馆酒楼、茶座舞厅、戏台剧院鳞次栉比。外来生活方式对一个城市的影响，往往高速于外来文化对传统文化的渗透与胶着。对普通市民而言，更易接受有着时尚外衣，却依然保留着乡土情怀与东方审美中的艺术。广东音乐行云流水，天然地满足了万象初开之际人们崇尚自然的精神诉求。此时的广东音乐，已从“沙湾时期”的乡村士绅文化特征，过度到“上海时期”的都市市民特征。

另一边厢，天津的“粤声津度”也有百年历史，现在的天津广东会馆仍然是天津市戏曲演出的重要场所，被列为天津戏剧博物馆。大门牌匾上写着“粤声津度”，戏台上的牌匾写着“熏风南来”。

纵横四海的广东人还把广东音乐带到北京、沈阳、延安等地，如今更是辐射全球，成为粤人流淌于血脉中的乡音亲情。广东音乐在他乡，也陆续产生名家名作，乐社遍布民间，成为当地文化艺术不可分割的构成。

广东音乐辐射到任何一个地方，都会入乡随俗，曲目、演奏和当地文化结合而发生变化，并把广东人的文化、习俗、性格带到当地，这也是岭南文化反哺中原文化的一种表现。正如余其伟对天津广东会馆大门牌匾“粤声津度”的理解——“度”的含义比“渡”更为广义，不仅包括“远渡”，还在到达之后落地生根、枝繁叶茂。从“远渡”到“度化”，是时间和空间共同进化的繁衍。

天津广东会馆，如今是天津戏剧博物馆

多元的文化渊源，造就了广东音乐多元的艺术魅力。余其伟的文章对广东音乐的艺术风格有过全面而感性的介绍：“广东音乐艺术精神虽也是有中和平稳之处，但主要的倾向是华美、流畅而活泼的。它以精短的体裁、较直捷的形式，传达了人间世俗的喜怒哀乐。映照出南方都市新兴市民阶层及一般城乡平民百姓的生活风采，感情真切、自然，旋律上以不太强烈的冲突或分裂去摆脱了一味调和的氛围……传统的广东音乐较少深沉的人生喟叹与哲理深思，较少士大夫的典雅习气，也没有类似中原古典那种悠深旷远的历史苍凉感。长期以来，不断融汇古今中外、东南西北音乐文化之优长，使致近现代广东音乐内涵更为丰富，具鲜明而独特的岭南风采，呈示出多元性格的文化特征。”（11）

这种多元化特征当然也集中体现在高胡艺术的具体人物和作品上。余其伟另有文章论述到：“纵观高胡半个多世纪的发展历史，它的艺术表现力是不断得到丰富和发展的。现代高胡演奏艺术的天空，出现群星灿烂的景象：刘天一，华丽、明朗、雍容、情景交融（代表作：《平湖秋月》《春到田间》《鸟投林》等）；朱海，古朴、含蓄、严谨，极具风韵（代表作：《双声恨》《昭君怨》《欢乐的春耕》等）；骆津，风流潇洒、自由豪放（代表作：《醉月》《归时》《凯旋》等）；沈伟，玲珑别致、圆润清爽（代表作：《连环扣》《小桃红》等）；何干，端庄婉约、工整典雅（代表作：《杨翠喜》《禅院钟声》等）。”（12）

余其伟对各位高胡艺术家的艺术风格概括，可谓精辟入微。而余其伟自己的演奏风格，更是风神朗逸、古雅稳健。在他的音符中，华丽与忧伤从不泛滥。他的克制，是“琴者禁也”的中国古典艺术之诠释。他的演奏，更有说服力地证明了广东音乐绝非仅有轻盈华丽之篇章，而是高山流水有忧患，繁花满地见质朴，俗世生活显鲜活，梦幻空寂始忘情。他演奏乔飞纪念人民英雄而作的《思念》，已超越对某一人的思念，升华成为东方式的《悲怆》，深沉哀怨，闻者落泪；他演奏陈德钜的《西江月》，弹指间追慕古秀才指点江山之情思，旷古悠远、荡气回肠；他演奏失明音乐家孙文明的《流波曲》与华彦钧（盲人阿炳）的《二泉映月》（可点击收听）这等江南情韵，又见沉郁苍凉、瑟瑟踟蹰。余其伟的高胡艺术，行云流水之际见磅礴，欲言又止之间见高妙。停顿不是空白，是大音希声。徘徊不是艰涩，是好酒挂杯。

艺术达到臻美境界，自有连通地域、贯穿古今的圆融。

广东音乐在故乡，如月照江河，千家万户，共饮清晖 。

广东音乐在他乡，如一花五叶，结果自成，生机点点。

所谓故乡，所谓他乡，对于文化艺术的发生和生长，界限不应囿于一纸地图。广东音乐在故乡与他乡的成就，正如费孝通先生的箴言——“各美其美，美美与共。”

广东音乐在故乡与他乡的生长与发展，就是一部广东音乐史。

余其伟一直强调广东音乐“修史”的必要性。他在沙龙中说：“每一个时代都应该有一个时代的音乐，音乐是一种语言方式，不同时代的音乐讲诉不同时代的故事。广东音乐虽然历史很短，从孕育到成形或许只有一百多年的历史，目前也难以做到正规、系统地‘修史’，但可以考虑用散论、作品、演奏史、艺术家立传等形式进行‘修史’，这个任务并不算十分繁重，却也不算太容易，但是不做不行，不做就会遗漏很多宝贵的史料。如唐人魏征所说， ‘以史为镜，以史为鉴’。我们应以董狐直笔的精神，来为广东音乐修史。”

余其伟介绍，高胡作为广东音乐的主奏乐器，发展大致可分为三个时期：20世纪20年代中至40年代，高胡演奏保持了古典音乐的节奏与气韵，重旋律重感情，有‘线的艺术’特征，以吕文成、梁以忠、蔡保罗、林粹甫、马炳烈等人的演奏为代表；第二个时期是50年代初至60年代中，创作的突破刺激了技巧的发展，省外胡琴与西洋小提琴技术有更多介入，高胡艺术充满生命力；第三个时期是20世纪70年代之后，广东音乐走出特殊的‘冬眠期’，经历渐渐解冻走向标新立异的轮回后，高胡演奏开始倾向于激情的抒发与对高难度技巧的追求。20世纪90年代以后，传统技艺的逐渐衰退和海内外民乐交响化实践的不断推进，也许会使广东音乐遇到双重挑战。广东音乐在不同的历史阶段，无论是理论研究还是创作演奏，都反映出当时的时代特征、生活风采、政治经济方面的情形。这些都是广东音乐修史需要体现的。

余其伟还谈到一件十分触动他的事情，让他意识到不及时修史，将失去很多宝贵的材料。20世纪90年代，他参与过广东省文化厅的高级职称评比工作。黄家齐先生提交了一本自己手抄、用线装订的《广东音乐1000首》，每首皆注明来源，有唱片编号，何人创作、与谁合奏，使用什么乐器等等。是一本很有学术分量的资料，这些资料如果没人去整理，就尘封了，消散了。当时由于种种原因，这本凝聚作者极大心血的著作并未出版，随着作者身故、家属移民海外，珍贵的手稿已不知失落何方。余其伟感到十分遗憾、痛心。

余其伟还忆起黎田先生的叮咛。黎田临终前不久，把他收藏或手抄的60多份关于广东音乐在20世纪三四十年代的宝贵资料交给余其伟，说：“这些东西交给你，我就放心了。”

时光流逝，星辰亦老。哪怕思想如金石不朽，文献却如音符易散。这是广东音乐“修史”之迫切性。

在特殊的历史时期，广东音乐也曾受到不公正的批判，包括“商业化”、“纸醉金迷”、“丧失斗志”、“靡靡之音”、“帝国主义黄色音乐侵略下的产物”等言论。恢复创作后，广东音乐不可避免地带上了一定的功利意识。那种浑然天成、带有中国传统艺术起承转合美学原则的乐曲大大减少。余其伟有文章分析过两方面原因——“一方面，新的社会、新的历史环境、新的文艺思想，给作曲家以新的创作之可能。但随之夹杂着种种莫名的因素的约束，作曲家未能准确、深入地观察与捕捉生活。生活的底蕴与它的闪光点，作家也未曾来得及去品味它、撞击它，就急忙着去讴歌，去抒发并不由衷的情怀。那行动，朴素而单纯，那热情，使自己也令别人都感到困惑与晕眩。另一方面，当作曲家遭到挫折或伤害时，他们在当时的环境下又来不及、也没有条件来得及对现实生活及对自己的思想进行深刻的剖析与自省，难言的隐痛只能深藏不露。” （13）

反思历史，弥补这些曾经“来不及”的自省，这是广东音乐“修史”之重要性。

余其伟对广东音乐修史的使命感，几近梦牵魂绕、日思夜想。他心中对这一艰巨的事业，依然有很多想通或未想通的问题。比如：对广东音乐文化属性和美学品格的研究；对广东音乐编年史的时段界定、划分；对广东（广州）本地之外的地区如上海、香港、天津、北京、沈阳及全球各地的广东音乐演奏、创作研究；粤乐、广东音乐、广府音乐、粤东丝竹、粤调丝竹、广州音乐、广乐、粤曲、广东小曲、广东粤乐、岭南丝竹，诸种称谓之辨析；广东音乐与其他乐种，如江南丝竹、中原古乐、外江小调曲牌和民歌、昆曲等的血缘关系；广东音乐家的家国意识与民族大义；20世纪50年代之后广东音乐作品的政治性和艺术性；1949年—1976年间广东音乐创作的得与失；早期广东音乐具代表性的人物严老烈生卒年份考证……诸般思考，萦绕心间，常思不怠。

要思考的东西太多了，而同行者并不多。惟孤独方冷静，惟冷静方清醒。余其伟把对广东音乐修史之愿望，概况为：“一路尘烟，十分风光。百年回首，今非昔比。千种疼惜，万般不忍。锲而不舍，情何以堪？粤乐修史，顾后瞻前。温故知新，待续前缘。”

余其伟的深刻思考，既是为广东音乐修史所倾注的心血，也是一场从不停止的自我修行。

在粤剧学者沙龙上，余其伟分享了他的《六十感言》：“幼出寒门，身自贫贱。少读诗书，不求甚解。，青春梦碎。农事之余，闲窗听雨。思古观今，风云际会。抚琴弄律，籍以逃世。时空轮转，缘来缘去。悲欣交集，因果相循。红尘半生，误闯乐坛。心怀华韵，调寄粤魂。春花秋月，众里寻它。六十回首，风雨几许？神州扬波，旱天鸣雷。维港夕照，唱渔帆归。得意忘机，无言自在。梦幻空华，见山见水。”（14）

余其伟的六十感言，颇有苏轼《定风波》的句意。回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴。当他回味烟雨平生，不难看见对“维港夕照”的感念。

在香港演艺学院任教14年的余其伟教授，在沙龙上也介绍了粤港在文化、艺术、教育上的异同。作为一个文化融合的城市，香港在广东音乐史上地位特殊。在地理上毗邻“故乡”，是“故乡”的延伸，而在思想、文化、制度上，却又与“故乡”多有不同，甚至比“他乡”更有远隔之感、两岸之遥。余其伟说：“我感动于香港既有法治、自由、，且有相对的民主，她代表了现代文明和包容，又有对传统的敬重。保留了从晚清到民国延续的传统文化和传统道德，也有得天独厚的当代欧美文明的影响。中国音乐、包括粤乐粤剧粤曲都能在这里以一种异于大陆的方式生存。这是华洋杂处、重商善变的香港在中国艺术上的一种选择。”在余其伟赴港任香港演艺学院中乐系主任之前，演艺学院的中乐教育有江南丝竹课程，却没有广东音乐课程。余其伟认为自己的到任是一种“顺水推舟”，因为香港中乐界开始重视自己老祖宗留下来的东西。如今广东音乐在香港遍地开花，2015年，香港艺术发展局为余其伟颁发香港艺术发展奖之艺术家年奖（音乐组别），以表彰余其伟对香港中乐教育及推动大众对广东音乐的认识作出的贡献。

余其伟在香港课徒

除了教学气氛的严谨而宽松、人际关系的简单而自由，香港令余其伟欣赏之处，更在于其文化艺术姿态的开放态度。

余其伟说：“所有传统艺术均面临传承与创新的矛盾，粤乐向来有‘拿来主义’的精神，敢于创新，善于融合。比如关于广东音乐的交响化问题，三十年前，我也强烈抗议、反对广东音乐交响化，现在态度有所转变。其实从来没有人说广东音乐的唯一出路是交响化，这是我们的假想敌，并不存在。如果有人说交响化是广东音乐发展的其中一个方法，大家就不要骂他，不要抗拒，要好好想一想其中的道理。我素来不太赞成‘原汁原味’这种说法。何为原汁原味？博物馆里才有。文化艺术是会前进发展的。交响化没那么可怕，不用谈虎色变。其实早在1960年左右，黄锦培在录制广东音乐曲集的时候，已经尝试为《赛龙夺锦》加入了副旋律，音乐形象马上变得立体化，江风习习，龙行浪尖。这就是广东音乐交响化的先声。前辈们一直在尝试各种努力，提升广东音乐的艺术感染力。就像粤剧的马师曾和薛觉先，他们也是勇于创新，改良粤剧，不断丰富粤剧的表演艺术。当今，民族管弦乐多声部（交响化）的实践，在大陆各省及港台、星岛等地都有积极的推进，失中有得，收获颇丰。广东音乐对此不可以视而不见。”

余其伟还以他和香港中乐团合作演奏的高胡与交响乐版《妆台秋思》，来说明广东音乐的灵活性与可塑性。这一版本的《妆台秋思》由李助炘编曲，余其伟演奏高胡，阎惠昌指挥，香港中乐团协奏。

余其伟与香港中乐团《妆台秋思》

据余其伟介绍，《妆台秋思》原为琵琶套曲《塞上曲》的第四段，因被粤剧《帝女花》用作主题曲而家喻户晓。1997年，李助炘先生受香港中乐团之约改编此曲。《妆台秋思》的《帝女花》版本深入人心，由中原古曲变为浓厚的岭南粤味。李助炘改编此曲时，采以高胡与乐队同抒发，余其伟评价此曲的改编为：“既保持了中国古典音乐的悠深旷远、端庄厚重，又有岭南粤调所呈现的婉柔凄清、优美艳丽。如今吾人所听之《妆台秋思》，诚为北曲粤化之生动范例。”（15）

在余其伟评论李灿祥改编《平湖秋月》的文章中，更清晰地表明了他对“新旧”融汇的态度。“因旧曲新编从来就吃力不讨好：要不就是曾似相识，了无新意；要不就是画蛇添足，离题万丈；更甚者就是毁坏原著，伤害了作品原有的传统艺术之美。这样都容易招人非议。但李灿祥先生的改编，在忠实于原曲主调的基础上，变奏部份紧贴主题，保持粤味，拓宽表现；由反线转至正线，使主题音调及其表现意境不断地衍化；以民族管弦乐多声部之演绎，配器浓淡相宜，恰到好处。以致演奏者及聆听者都感到自然而好听，不断地感受到曲中的深刻寓意，进而引发无限的美的想象。实在是比较成功的老曲新编……今时此刻，我们惊觉处身于一个文明、伟大而又动荡不安的时代，我们面对的是一个思想多元及文化多元的环境。就音乐而言，无论是坚持传统，或主张创新，或保守，或急进，或中庸折衷，各种口号的提出，都反映了不同阶层的不同的审美的诉求。诸种不同的诉求，都会受到珍惜和尊重。有些试验性的改编作品，得法与否，可以不急于做结论，而是不断地听取专家和听众的意见去改进和完善。让时间去过滤，让人民去选择，让历史去做结论最好。”（16）

余其伟与香港中乐团《平湖秋月》

在沙龙上，余其伟用生动的比喻来阐述文化艺术“传统”和“发展”的关系。他说：“我举一个比较简单和生动的例子，传统和发展，就像是爷爷、父亲和儿子，他们身上的基因都是相同的，每个人又是不一样的。如唐诗宋词，即使我们再留恋，这种人人赋诗的生活方式已经过去了。对于传统文化，美国著名汉学家列文森曾将它比作博物馆，认为它已经失去现实作用和实用价值，只有供人们观赏的情感意义。另一位美国著名中国学及人类学专家史华慈认为传统文化是图书馆，保存资料，有一天会有某种参考用途。我比较欣赏中国美学家李泽厚的比喻，他把传统文化比喻为照相馆或照相簿，对于过去的写照或回顾，正是为了自我认识。过去就像一个人的成长，到你老的时候再回看两岁的样子，这个就是你的传统。”

可见，“传统”本身就包括不断“发展”的过程。余其伟对传承和创新的开放态度，体现得最为集中的“作品”，就是他的儿子余乐夫。余乐夫子承父业，已是年青一代的优秀高胡演奏家，同时也沉醉摇滚，自组乐队，引领广东音乐与时代潮流结合之风尚。余乐夫有名言：“摇滚是兄弟，民乐是家人。”

在沙龙上，余其伟接受采访谈到余乐夫，认为儿子尚需努力，也欣慰地说：“他很优秀。”余乐夫接受采访谈到余其伟，说：“他是我偶像。”克绍箕裘，其情可羡。

在“粤剧学者沙龙”上，余其伟在广东音乐的背景声中，将自己对艺术与历史的感悟娓娓道来。现场观众被余其伟一派谦谦君子的儒雅风度所吸引，入神倾听，不时随着余其伟轻松愉悦的叙述会心而笑，不时又被他隐藏在波澜不惊之语气中的尘封历史所触动，心绪起伏。

沙龙中来了很多学音乐的年轻人，他们聆听余其伟讲述艺术人生，如沐春风。余其伟勉励年轻人，除了刻苦练习技巧，也应提高自我修养，重视艺术造诣中的趣味与意境。他说：“文、史、哲的学习对一个艺术家来说很重要，希望大家多一点看书、思考。现有的专业训练模式带来的负面，就是过分依赖练习曲。学习民族民间音乐的学生，面对日益工业化的社会，他们已经逐渐疏离了农业社会原来的那些小桥流水、桃红柳绿的诗意，演奏一些高难技巧的现代作品还可以，一旦演奏如《春江花月夜》《雨打芭蕉》《妆台秋思》等古典或民俗味很浓的乐曲，往往便显得乐感钝呆、思想空白，没有意境。这些都需要警惕。”

从故乡到他乡，从传统到发展，从历史到未来，余其伟的思索，是一个学者型艺术家的思索。有严谨的探索，有激扬的灵魂；有平实的实践，有灼热的使命。这种深刻思考本身，仿佛一个缩影，是广东音乐在美好天然的形色下包裹着深沉哲学韵味的缩影。借宋人诗言喻：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”（17）此广东音乐之大美。

2016年星海音乐厅余其伟广东音乐演奏组音乐会专场演出，知音者众