可选议题: 如何让世界听到中国的文化?

    老锣（Robert Zollitsch罗伯特·佐里奇），一位致力于中国新艺术音乐创作的德国作曲家。

    2006年一首《忐忑》，此曲因其节奏变化多端，歌词神秘，表演夸张而被广大网友称之为“神曲”，大家都知道“神曲”演唱者龚琳娜，而今天带您走进的人物是龚琳娜的爱人，“神曲”的作曲者——老锣。

   老锣1966年出生于德国慕尼黑，毕业于柏林音乐学院，是一位以创作东方音乐见长的西方作曲家、音乐制作人，尤以五声音阶创作的艺术作品，形成了特有的音乐语言。他独立制作、创作了《高山流水》、《琉璃光》、《走生命的路》、《秋说...》、《静夜思》、《走西口》、《弦歌清韵》、《夜雪》、《忐忑》等十五张音乐唱片，在欧洲艺术音乐界具有影响力，曾连续三年担任德国“RUTH音乐大奖”评委会主席。同时，老锣也是世界音乐节、艺术音乐剧等项目的策划人。

龚琳娜高唱老罗创作的《离骚-上下求索》

以下摘自老罗的文章        

    22年前当我来到中国的时候，全留学生宿舍楼，只有一部公用电话。我们虽然只能拨打上海本地号码，但可以接听来自海外的电话。我那时还是给德国的家人和朋友写信，然后骑自行车去邮局把它们寄出。大约两个星期后，这些信要么被收到，要么就再也找不着了。如果需要获取信息，不是去图书馆，就是买杂志和报纸，再就是听听街坊邻里的小道消息。现今，中国人几乎人手一部手机，信息量太大，以至于你坐在自己的客厅，就能成为发生在世界最远的角落的事件话题专家。作为在中国的音乐家，你可以了解世界上的任何音乐风格，在网上轻松买到最奇怪的乐器，并用你愿意使用的音乐语言表达。但是，在这样一个全球化的大环境下，中国文化的地位在哪里？

    22年前，和中国朋友交谈时，每两句话对方总会以“我们中国五千年的历史”开始，这样说其实表达不出对民族历史的自豪感，反而凸显出不自信和身份认同感的缺失。自那时起，中国在世界上的地位发生了巨大的变化，如今，有许多受人尊敬的中国企业以及企业家在全世界都拥有他们的业务。中国的确有理由因过去三四十年所取得的发展成果而骄傲。人类历史上，从未有过如此庞大的，占世界人口¼的国家，在无重大失误和相对平稳的情况下发展和变化得如此迅速。当然，这样的迅速转变也会带来问题和不适应，但中国强势的进入二十一世纪已经是不可避免的事实了。同时，我们都意识到了快速发展的问题。比如空气污染，隔两天就会提醒现在定居北京的我。但是，即便是存在着诸多问题，中国在过去的几十年里的发展速度和成果也是惊人的。

    我每天都在问自己，二十一世纪中国代表什么？只有经济发展吗？如何向世界讲述中国古典和古代文明的地位？中国代表的价值是什么？这些和中国古典以及古代文明有必然的联系吗？这些联系是必要的吗？中国面向世界的新声音是什么？我意识到“国际化”这个词目前十分流行。在中国乐坛，“国际化”就意味着：“你的声音像美国的流行歌手”；“你的穿着和感觉完全像是来自北美的时尚艺人”；“你开始唱越来越多的英文歌”。简单的说，“西方化=国际化”，“土气”=“中国化”。很多时候，我和很多人聊天，无论中国人还是西方人，谈论“现代音乐”是都是相对于“中国音乐”说的，暗示“中国音乐”是不现代的。

    我应该向所有中国音乐家们呐喊：不！复制西方音乐不能让你的音乐“国际化”；把中文唱得像老外也不能让你的声音“国际化”；用钢琴、小提琴和吉他演奏更不能让你的音乐“国际化”！

    为了避免误解，我要说的是，这并不意味着中国音乐家不能做西方音乐，甚至是绝对“国际化”的水准，当然有这样的中国音乐家，这很棒！看看我，出生在德国，但我的文化家园是中国音乐，这种转变是可能的。但这不是我们要阐述的。我们必须非常清楚一点：中国音乐不能通过复制西方音乐而达到所谓的“国际化”，这是事实。

    然而，我也听到有一种声音：“是的，最民族的声音才是最国际的”。这是谬论。世界上很多地方有着丰富多彩的当地传统，但这之中的大多数需要特殊的知识背景才能理解，这些传统的表达方式和当地的风俗习惯密切相关的，所以这些声音很难真正享有国际声誉——因为世界大众无法理解，即便这种传统可能在当地很受欢迎，或艺术价值很高。但这样的地域性很强的声音也可以通过一定的方式“国际化”，但它本身绝不是“国际化”。

    那么“国际化”到底是什么？在音乐领域里，它意味着一种声音是被“世界聆听”的，这种声音，应该给观众国际化的呈现，而不是仅仅面向这儿或那儿的一小部分专家，是面对更广泛和大众化的群体。

    在这种定义下，西方流行乐（包括此定义下的分支风格音乐）当然是最国际化的。如果现在一种音乐被定义为“需要国际化的中国音乐”，那么它首先必须要符合市场的需求，还要被各国听众所认同。然而，中心点为“中国”之一元素必须被定义。很显然，中国人创作的音乐并不自然而然地代表中国文化。

    音乐被定义为“中国的”并不简单，裁定标准并不清晰，我们只能找到大致的方向。我想我们可以说，如果要称一种音乐为“中国音乐”，它需要无论如何根植于中国音乐文化，即便如此，以这样的关联也无法确定这种音乐就是“中国的”。用中国乐器演奏西方古典音乐并不能使之中国化。用二胡演奏一首流行歌曲，也不会使这首流行歌曲代表中国文化。这不是一个定义，而是一种正确方向的引导，通过这种音乐，中国人找到了文化认同感以及民族共性。

    现在的问题是：除了旅居国外的华人，中国以外的任何人听中国当代音乐吗？有哪个中国流行乐手出现在西方流行乐榜前十名吗？一个也没有！为什么？我听到他们哭诉“市场太糟糕，推广太差劲，都是他们的错。”我只能说这是因为中国音乐的声音还不够强大。这不是因为缺乏天赋，而是缺乏特点、定位和在一定程度上的勤奋。

    新的中国音乐缺乏特点是很明显的。在学术方面，所有的中国音乐学院和教育机构，体系完全是基于西方音乐语言，所有的教学材料也都来自西方音乐的概念。理所当然，这些作曲家创作“西方音乐”，他们当然不会意识到有不同的作曲方式。中国流行乐实际上就是北美流行音乐的复制品。最近，中国乐手们又开始模仿起了同样基于西方音乐风格、同时融入一小部分亚洲元素的韩国流行乐。那么“中国风格”到底在哪？那种风格能让二十一世纪的中国人说：“是的，这就是我们，是中国的，是现代的！”

    当和年轻的中国音乐家们接触时，我知道他们意识到了“风格特点”的缺失。但他们不知道怎么做。在他们的环境里，中国传统音乐被认定是“过时的，不酷的，不国际化的”。而且他们找不到中国音乐里的美和价值。所以，他们怎么可能将文化的根基融入现代音乐呢？在此之上，一些有影响力的音乐家还公开声明，中国音乐很乏味。当我听到高晓松在他优酷视频的“晓说”中谈论有关汉人音乐的的话题时，我非常失望。这不仅仅表明他真的对中国音乐知之甚少，而且毫无本该具有的音乐责任感。

评论中国音乐家缺少勤奋精神有些偏激，但这是我们需要面对的问题。我知道许多中国音乐家都很勤奋，他们为了成功非常努力，虽然没有定位和特点，但他们仍在进步。但那些已经在公众和市场上取得成就的歌手们又在做什么呢？你在电视上每天都能看到他们，不是评委就是选手，像《我是歌手》、《中国好声音》等。这些中国明星，他们不停重复着自己的老作品，或者以假装提携后辈力量，什么都比你懂得多的导师模样出现，但他们总会想办法远离真正的挑战，避开质疑自己风格的声音，逃避帮助中国音乐发展从而找到能够代表二十一世纪新中国的声音。我只能说他们不够勤奋。中国音乐本该远远比现在要好。

    但最初的目的，不应该是登上国际舞台或斩获国际音乐奖项。而是中国音乐家应该抓住中国的文化根源，并在此基础上发现属于自己的声音。之后在中国找到它的听众。只有这样，才能开始考虑这种声音是否适合走向世界。

    然而，这不仅仅是音乐家的责任。音乐学者和教育工作者们同样需要意识到他们正在做的。看看中国音乐学院里教授作曲的方式吧，不仅体系是西方的，连教材也是西方的。他们对“中国音乐作曲”，毫无概念。当然，首先的问题是，现在是否能有一套“中国作曲理论”呢？这是针对音乐教育机构的主要问题，需要被反复不断地提出。我知道有一些伟大的中国音乐学家有这样一套非常明确的观点，但无奈他们的声音很难被世人听到。我们需要扪心自问，为什么会是这样，然后应该立即给予足够的支持让这份教育材料充分发挥作用。同时，避免也是十分必要的。一种新的音乐体系的发展不应该是被决定或控制的，应该被人们支持。这种支持需要全面的，也需要给不同声音留出空间。中国是多元化文化的国家，所以中国的音乐也要发展出不同的声音和类型。一个独特声音的发展需要时间，我们需要有足够的耐心，给它机会发展壮大。我确信，只要它植根于发展中国新音乐特点，中国音乐将会走向国际。这只是时间的问题而已。

他，就是郭文景

欧洲音乐评论对郭文景的评价是“完全不理会西方对中国文化的期待，依据自己的内心情感来创作的作曲家。”在他的音乐中，唯一不变的，是萦绕数十年来的文人情怀。中国古典文化中的唐诗、宋词、歌赋、戏剧、山歌及曲艺等，都为他的创作赋予了许多灵感。

音乐家郭文景创作过五部歌剧，一部芭蕾舞剧，三部京剧配乐，八部协奏曲，六部交响曲，三首交响音诗，两首交响序曲，两部乐队组曲，一首交响声乐套曲，四部大型民族器乐曲，三部弦乐四重奏和二十余部室内乐重奏以及若干独奏曲和无伴奏合唱曲等。

。”郭文景曾在爱丁堡音乐节、巴黎秋季艺术节、荷兰艺术节、美国斯波勒托艺术节、林肯中心艺术节、多伦多艺术节、都灵九月音乐节、香港艺术节、北京国际音乐节、上海之春艺术节、澳大利亚与澳门的艺术节，以及伦敦阿尔梅达歌剧院、德国法兰克福歌剧院、法国鲁昂歌剧院、、罗马艺术中心、维也纳皇宫等地上演他的歌剧、舞剧和个人作品专场音乐会等。

郭文景的作品具有厚重、宏大、悲壮和有历史感的特点。歌剧在他的创作中占有重要地位，他的《狂人日记》，是第一部由国外委约并由国外演员演唱的中文歌剧，在中国歌剧史上具有重要意义。郭文景也是最先在歌剧创作中使用中国戏曲演员和在舞台上配置中国民族乐器的作曲家。他是歌剧作品在世界各地上演最多的中国作曲家。他的歌剧《狂人日记》先后有过阿姆斯特丹、伦敦、鲁昂、法兰克福和北京等五个不同的制作版本并出版了CD；歌剧《夜宴》有伦敦、香港、巴黎-纽约-柏林、维也纳、北京五个不同制作版本；由林肯中心制作的《凤仪亭》曾在美国查尔斯顿、纽约和加拿大多伦多公演；歌剧《李白》曾在科罗拉多、罗马、洛杉矶、香港、北京和上海公演。除此之外，他的歌剧还有很多音乐会形式的演出。

郭文景先后为张艺谋的《千里走单骑》、姜文的《阳光灿烂的日子》、李少红的《红粉》等40多部电影和电视剧写过音乐。2008年，他应邀为北京奥运会开幕式中《文字》的表演创作了独具特色的音乐。他的音诗《莲花》，是北京给伦敦2012奥运会的礼物，由北京交响乐团在伦敦首演并获赞誉。

郭文景作品《文字》

郭文景说：“我们经常会走到民间搜集素材，按照西方的技术规范，对这些材料进行切割、拼贴。后来我认识到，用西方的技术去切割这些材料后，这些材料就只剩下破碎的肢体，灵魂就不见了。要想保住这些中国传统材料的魂还是要尽可能保证材料的完整性。于是，我写了好几部作品，比如《凤仪亭》，我把中国素材完整地放在作品中。此外，我的风格不想迎合西方，比如有时候西方期待听到一些中国特色的乐器和演奏技法，比如古琴的那种‘咦咦咦’，我不会刻意这么做，我是以现实的中国的立场去面对他们。很多西方人觉得要透过古代的文化观察中国，所以必须要加入一些古代的符号，我不认同，我认为不应该对‘中国风格’做出预先的设定，这会束缚艺术家的创造。就我所知，国际上希望看到当代的中国，外国的观众对中国的传统符号都已经很熟悉了，所以现代的作品应该多反映当代的中国。”

在他40多年的音乐生涯中，郭文景不断探索出了一条真正属于中国的，属于今天的，同时又是属于他自己的现代音乐创作道路。