谈当前民族器乐曲的创作

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周大风  著

笔者有幸，能参加几次民族器乐曲创作评奖活动，这是在全国范围内蔓延着“软歌、轻曲、狂舞”的情况下举行的。有着深远意义和社会效益。虽然，通过几次评奖，还不可能使萧条的民乐得到振兴及普及。但至少是迈出了可喜的一步，应该大书特书予以肯定。因为这是关系到民族文化的兴亡盛衰问题。

在几次评奖中，好的作品也确实不少。其中包括传统乐曲进一步加工和提高；也包括用新的手法来探索民族音乐的再发展；或者是运用民间音调作素材或基础用来创作新的器乐曲；或者在新的音色及演奏技巧方面作有益的探索；或者运用民间流传的故事情节在器乐上作描绘及渲染的；或者在新的形式、新的体裁方面作了新的尝试的，并且题材广泛、形式多样、体裁丰富、风格有别。独奏、重奏、合奏、小品、套曲、音诗、音画、舞曲、交响曲、协奏曲……应有尽有。更可喜的是创作者有老一辈的，也有新一代的；有专业的，也有业余的。这是一个很好的兆头，说明民族器乐“久经风雨蚀，犹发千枝芽”。笔者为此而尽情欢呼，并向这些真正为民乐事业做出贡献的创作者，演奏者、指挥者、组织及创导者致以敬意。

对于传统的乐曲改编、加工、精炼以及发掘，这是一项保护民族优秀遗产并加以发展的工作，许多作者并不是固囿于传统，或流于一般的保存，而是分别在保持它固有风格及特色的前提下，使传统乐曲更为精炼、简洁，或者使乐曲更为动听，更富有特色，增加它的艺术魅力，保留原曲的独特演奏技法、表现手法以及独特的风韵，这种做法是适合我国民间音乐提高及发展的基本规律的。如琵琶名曲《十面埋伏》。自明清以来，就有17段、14段、13段、11段之别。最近又有9段的精炼，但都是删繁就简，以突出其主要乐段的内容，为删节加工的前提。另如《夕阳箫鼓》琵琶曲，1923年时发展成《春江花月夜》民乐合奏，内容有增有减，又不失民族风单主题变奏曲的特色。

随着乐器改革的新成就，又由于新发掘了一些民间或古老乐曲。许多作曲家就写出了相适应的新的乐曲来，使民族乐器不只限于常用的几种。这是一个很大的收获。如笔者曾经听到过“巴乌”独奏曲，“管子”独奏曲以及少数民族独特乐器的独奏曲等等。虽然，这些乐器大多有音域不够宽广、演奏技法尚不够丰富的缺点，但由于乐曲的需要和刺激作用，又进一步地促使这些乐器的改革和演奏技巧上的提高。如琵琶原是四相十三品。后经逐步改革，至今已改革有六相二十八品。在演奏技巧上也有了极大的丰富，特别表现在多声部因素逐步增加，有可能发展成具有和声因素以及复调因素的独奏乐器（还包括扬琴、阮、排箫、柳琴、筝、三弦等的改革）上。其他如竹笛，也由于排笛（把几支不同大小的竹笛捆在一起）的出现，使音域扩大为好几个八度；低音笛及新笛的创造，使笛子的音色及演奏技巧更加丰富；移植唢呐的“循环换气”，使笛的表现力增色不小。总之，这些创造家均为民乐的提高和发展做出了可贵的贡献。

由于世界上和声学的发展，大家都不满足于十八九世纪形成的功能和声体系，而是在探索有民族风味的和声学，有的还与现代对位及多调性相结合，创造了不少崭新手法的、具有中国特色的新曲来，并且题材上有古代的、少数民族的、现代的、歌颂先进人物思想及业绩的，更在和声语言上有了新的发展，使之更有民族的特色。在织体上也有新的创造，而不限于过去曾用过的。

要着重指出的是： 因通过创作、演出、评奖等活动，还培育了一大批民族器乐曲新一代的创作者、演奏者，而且其中是业余的占大多数，这就使民族器乐后继有人，为以后的蓬勃发展提供了保证。事实上，文学艺术越发展，越需要具有浓厚的个性（民族的个性、作家的个性、乐曲的个性）。中国的作曲家如果写出来的乐曲风格是洋的，必定写不过洋人。只有扬长避短，具有自己的特色及风味，才能使民乐立于世界而不衰；同时也更易为中国人所喜闻乐见。假如说能争取到更多年轻人的欢迎，那末，民族器乐曲将在今后更会蓬勃发展，这将是中华民族兴旺发达在艺术上的体现。

通过评奖，笔者也对今后如何更好地继承，更好地发展、创作出更多更好的作品，有一些不成熟的看法，愿与广大民乐工作者共同商榷。

对于乐曲的形式方面，尚有概念不清倾向。因为这些形式名词，并没有国界之分，凡是世界音乐界所公认的，我们也该尊重。如支声性齐奏不能称为“合奏”。由两三件不同乐器演奏的支声性乐曲，也不能称作“重奏”；缺乏协奏曲结构及协奏特点的，更不能称作“协奏曲”；传统乐曲稍作加花及加上一些插句、过门，还不能称作“变奏曲”；演奏队伍稍大的，也不必称作“大合奏”。特别是主奏乐器分量较重，伴奏乐器的分量较轻，就不必称作“重奏”或“合奏”“协奏”。虽然，在几十年习惯上有把支声性的丝竹乐队，或吹打乐队称作“合奏”的，应予以纠正，如干脆称“丝竹乐”或“吹打乐”倒反而有自己民族的特点。因为要使民乐跻身于世界乐坛，如果在形式名称上概念不清，这是会贻笑大方的。要看到这些形式上的名词，并不是以乐器品种多寡作唯一标准，而是要结合乐曲结构形式的特点来分类的。

在大部分民乐新创曲目中，散节奏（散板）作引句、插句、尾声的（特别是引句）比比皆是，似乎流于公式。虽然散节奏形式在传统乐曲中也比比皆是，但大多是由于旧时代民间艺人因缺乏音乐文化，有一二件乐器以散节奏为导，使之易于给其他乐器跟踵而上。今日，音乐文化已普及或已设有指挥。似不必要曲曲如此安排。况且表现形式总是越多样越好，如能开门见山地展示出不同乐曲各种不同情绪的引子，似更易引人入胜。换句话说，即乐曲一开始就要有新意，用来诱导听众的兴趣和美感，否则千篇一律，那又何奇之有。

主旋律上结构松散，乐句与乐句间缺少内部联系，像流水账一样地贯穿全曲，此类创作在业余创作的吹奏乐队中较为常见，显然感到有些原始性。虽然，许多民间曲牌中多用此手法，但这是“民间性”“即兴性”、“灵活性”的习惯势力下的产物。今天，许多创作者已学习了旋律写作技法，应该有所提高，特别是乐句与乐句之间要呼应、对称、延伸、变奏等等有机联系，更要讲究“材料少，变奏多”的时间艺术规律，使音乐的逻辑性加强，这是音乐能广泛流传，听者更易理解的好方法。事实上，传统名曲《夕阳箫鼓》已为我们提供了经验。它只是从一个核心音型的不断变奏，再加上一个合尾音调，使全曲更加统一及变化。

五声音阶的音型连续模进，在《霸王卸甲》《渔舟唱晚》《夕阳箫鼓》等的传统乐曲中运用得非常出色及恰当。这是民乐技法的精华。但目前许多新创乐曲，也把此种手法到处应用，笔者曾在四十支乐曲中作了统计，倒有三十五曲都用上了，似乎又感到太一般了，（如： 6·123 1235或1·653  6532 5321等）难怪群众有贬称此连续模进为“爬楼梯”“滚珠子”“非此不成曲”，这是应该予以突破的。不是连续模进不能用，问题是用得太滥，反而会使人产生“技穷”之感。

对于“组曲”的概念，某些创作者头脑中还模糊不清。特别是板腔结构的戏曲唱腔，移植为民乐曲（实际上它只有上下两个乐句，才发展成种种板式变化的），民乐改编者把各种板式结合在一起，就称“组曲”，这很不恰当，因为它本身原属变奏形式。应当看到“组曲”是由不同个性、不同特色、不同音调、不同调性等独立乐曲联缀在一起所组成的。借来反映多种情绪或情节。另一方面，也有某独奏乐器演奏戏曲中某一著名唱段的曲调，且模仿得惟妙惟肖，如称之为“独奏”，也似不够恰当。因为民间艺人有“卡戏”的习惯，干脆就叫“卡戏”，倒还较为准确，群众也会感到亲切。

对于乐曲标题，这是启迪听者想象、进入意境、理解乐曲内容所不能少的，而不是随便安一个标题（包括小标题）就算了事，而应分成有标题及无标题两大类，还要简洁明了。有一定给人想象的余量，让听者能够“闻乐而思”，能“见形知情”，这样才是上品。但目前也有把一些传统曲牌，稍加整理，便安上一个《闹春耕》《采茶忙》等标题。实在令人难以理解。因为曲调还是旧的，如安上牵强附会的标题，在思维上怎能联系上新的形象呢？另一方面，传统曲牌的牌名（如：“满庭芳”“一江风”“泣颜回”……），其来源不一，绝大多数是来自唐宋词牌及元明南北曲诸唱腔牌子，多以最早的词曲内容为名，以后一代传一代，一代变化一代，直至今日，实际上早已脱离原意而成“无标题”性质，而不能对听者有所启迪，去“望题生义”。

有的作者及演奏者，因为受西洋音乐铜管、木管、弦乐、打击乐等所组合的管弦乐队形式的影响，于是对民乐也采用同类乐器（如弦乐弹乐），分成“高、中、低、倍低”，配器技术上也就运用西洋的方式，他们的雄心壮志确实可嘉，但未考虑到中国民乐的特点，是由音色、形制、演奏技巧等都有极强个性的诸单项乐器所组成。还不能全用西洋管弦乐编制及配器技巧来适应。因此，如用此手法来写成管弦乐曲，到头来，还是洋式、洋味而缺乏中国的特点。关于此，应该仔细地来研究一些中国民乐各种不同的组合形式，使个性既能得到发挥，同时在混合音色中又有许多化合后的特色。

对于转调技法，因大多创作者都是学过西洋作曲技巧的（包括中国人编写的“作曲法”的大多数），故在作品中就反映出大小调互转或三度转调。这与中国的转调手法是格格不入的。中国的常用转调手法，最多的是“移宫”及“上下四度五度的转调”，其次则是上下大二度互转，至于上下三度及大小调互转，简直是凤毛麟角。虽然我们也可予以引入及借鉴，但因中国的音阶都是五声的，即使是七声，也是带有五声性，并且旋法上不用导式半音进行（河南梆子例外）。因此，如何使民乐曲更具有中国民族的特色，除旋法外，还应该注意到音阶、调式、移宫的特点。

对于多声部写作中，对位（复调）的技巧，关键是和声的中国民族化问题，这样需有创造性的探索。因为西洋十八九世纪盛行的和声体系，是建筑在大小调音阶调式旋法基础上；中国几千年来虽无和声学说，但传统乐曲中，也尚可找到一些和声因素，可资发掘。另一方面，协和感本身在发展之中，不能全以西洋的协和理论作唯一指导性的理论基础来看（有一部分是可以借鉴的）。因此，把中国曲调配上西洋功能和声，这是极不协调的，至少应该加以一些改造，如加上一些经过音、辅助音，加六度、二度、四度的和弦附加音，更要避免导音式进行及功能性很强的S、D、T和弦联接。如果能创造一个民族化的和声体系，那当然更好，但工程浩大，恐怕要经过几代人的努力，才能逐步办到。在几次评奖曲目中，有的已吸收了一些印象派及现代派和声手法的因素，并结合了中国的特点，这是一条可行的方法，应予以肯定。不过，对某些所谓新的奇特的调性对置及和声手法（如连续小二度叠置等），专家听不懂，恐怕连创作者自己也难能自圆其说的作品，还该避免。这不是曲高和寡的问题，而是音乐语法上基本逻辑性问题。

对于低音乐器的运用，在多声部乐曲中是不可少的，但要避免像西洋圣咏式的低声部框格或像舞曲那样在强拍上打点子的方式，而应稍具有一些中国民族化旋律线条的因素，使能适合中国听众的习惯，同时，要在突出主旋律的前提下，低音旋律宜时进时出，有时作蜻蜓点水式的陪衬，有时则“此时无声胜有声”。即低音在民乐曲中不能太浓重，至于将来如何，这要在人民审美情趣有了改变的时候再说。

对于民乐曲的织体，宜作细致的探索，因为织体是表现感情、意境、形象的手段之一，也是划分乐段间不同情绪的分界，更有民族特色的因素，具体反映在和声音型，应以他人少用或不用的为宜，更有新意，也易于引人入胜。最忌的是步人后尘。采用模仿性的思维方式，不妨运用发散性思维。这种那种都试试，然后找出一种最适当的织体形式，千万不能一锤定音，一成不变，只从形式出发，或像古典乐曲一样，从头到尾只用一种织体，也不能支离破碎地任意变换，形成逻辑混乱，使听者难能捉摸到形象、感情及意境。实际上，除旋律外，和声并没有像织体那样起主要作用，似乎是“织体比和声更其重要”这句话是相当确切的。

民乐的定调与乐器形制及构造有关，一般以1=D最相宜，除此则是非常用的1=F或1=G等，这是有局限性的，故如何改革乐器，向十二平均律为目标进军，这又是一个新的课题了。特别是像筝、笛箫、琵琶、管子、二胡等更需要改进，但又要注意到空弦（或筒音）的特色，因空弦往往是该乐器最有特色及具有独特的演奏技巧的。当然，每一件乐器都有它一定的优点，又有它一定的缺点（西洋乐器也一样，特别是木器乐器），如果乐器制作设计者与演奏家、作曲家共同合作，可能更会考虑全面些，民乐的定调总不能老是局限于这几种吧！

再从乐曲的音乐形象方面谈。目前新创的，能具有相当鲜明形象和感情深度的远嫌不多，即声态、动态、形态、情态的描绘和渲染，意境的创造等等，尚流于表面，《十面埋伏》《渔舟唱晚》《流水》等之所以能绘声绘色，主要是动态的描绘得法，《春江花月夜》也是以意境的描绘为出色，《百鸟朝凤》《荫中鸟》《空山鸟语》等的特色主要是声态的刻画得当，《江河水》的特点主要是情态的渲染有深度。这些名曲给我们新创作时是有一定参考价值的。

还有一些问题，这里不一一赘述了，但最主要的问题，是在新创乐曲时，必须“与众不同”，题材、形式、风格、形象、手法上都能独树一帜，用独特的个性来诱导听众得到美感，因为艺术是需要讲究个性的，缺乏个性而只有共性，或共性多于个性，必然会使人感到“似在那里听到过”，陈旧感就由此而产生，特别是乐曲的开始，要开门见山地用崭新的音乐语言及手法来诱人入胜。为此，作者应在平时多多聆听古今中外的名曲。1） 大装乐汇；2）掌握不同形式；3） 获取种种表现手法；4） 仔细辨别不同音色的组合方式。“观千剑而后识器”“聆万曲而后知乐”，只有欣赏水平的提高，只有耳域的扩大，只有新鲜的成分加多，才能使自己的创作得到成功。这是诀窍。千万不能只求模仿或草草成事，或好高骛远，而应谨慎严肃地对待创作，因为我们所负的是振兴民族音乐的重任，更是上无愧于前辈，后无负于子孙的工作。愿与民乐界同志共勉之。

（周大风，作曲家，时任浙江省音协主席）

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